lunes, 2 de junio de 2014

ARTÍCULO. LA NARRATIVA COMO MODO DE DECIR DEL CINE.


LA NARRATIVA COMO MODO DE DECIR DEL CINE.
Lenguaje y Narración.
Por Luis Alberto Corral García[1]


Ponencia presentada en el 
Organizado por la Facultad Popular de Bellas Artes
y la Universidad Michoacana.
Morelia, Michoacán.
UNO.
Existen en la industria cinematográfica estudios sobre problemas relativos al lenguaje y a la narración. Por un lado, el cine es considerado desde el inicio de sus estudios como «un lenguaje propio», ya que contiene significaciones que son percibidas por el espectador y que gracias a esto, se puede decodificar el contenido del filme. Por otro lado, el cine presenta una historia o diégesis, cuyos acontecimientos se van desglosando a través de diversas instancias o niveles de narración según su estructura. (La narrativa surge como un elemento tomado de la literatura para la confección del relato de una historia dentro del cine).
            Marcel Martín destaca en su estudio sobre el Lenguaje del cine, que la «imagen fílmica» es el elemento primordial en la producción sensorial de un filme; si bien aparecen elementos como la música, la iluminación artificial, los encuadres, movimientos de cámara, etc., la «imagen fílmica» es aquella que está dotada para reproducir la realidad (Marcel, 2002: 30).
El lenguaje presenta diversas vertientes para su estudio: por ejemplo el lenguaje articulado de la voz, de la mímica, del gesto, de la posición, etc. Atendiendo a esto, y siguiendo la definición de Wiliam P. Alston en su Filosofía del lenguaje (1985), el lenguaje es un «sistema de signos empleados para la comunicación», cualquier modo que permita al ser humano comunicar, expresar o manifestar algo, será un lenguaje.


La narración en el cine toma su estudio a partir de la narración en la literatura. Así como en literatura existe un «texto literario» que tiene que analizarse, en el cine existe un texto denominado como «relato fílmico» que está relacionado con un enunciado y que tiene que analizarse de manera semejante al literario aunque un tanto más complejo puesto que además de la lengua (hablada por los personajes, escrita en el guión cinematográfico), el enunciado se presenta en la imagen, la música, el ruido, el silencio, etc. Hay un discurso donde interviene un enunciador (el narrador de la historia) y un lector, el espectador. De esta manera, el orden de los elementos sigue ciertas normas que guían el modo de presentar las instancias del relato fílmico para mostrar la historia y así el espectador pueda dar lectura a los efectos narrativos (Aumont et al. 1996).
¿Es pues la narrativa un modo de decir del cine? Si la narración es analizada como discurso, y este es a partir de la frase y de las palabras, el filme tendrá que ser descompuesto en sus partes para ser estudiado. La narración se da a partir del lenguaje y como tal es un modo de decir del cine, aunque distinto de la narración que se da en la literatura. La narración es entendida en tanto contar, nos dice algo de un suceso. En una película hay varios elementos que van desarrollando la historia, a saber: El personaje-actor, el silencio-imagen, la música-imagen, el guión narrativo. Cada uno de estos elementos nos dice aquello que quiere mostrarnos el director y el productor del filme (aunque también interviene el sentido del montador y del fotógrafo). A reserva de que intervienen los elementos técnicos para la realización y que cada elemento da una idea, el filme como tal nos dará la versión final que es la que se proyecta y asume el espectador.


DOS.
En otro estudio se determinó el «lenguaje como manifestación del ser» a partir de la consideración del pensamiento ontológico de Martín Heidegger y teniendo en cuenta la premisa: «sólo allí donde él se manifiesta (donde el ser se manifiesta), la voz se convierte en palabra» (Heidegger, 1993). El lenguaje permite ver algo, es decir, lo muestra, aquello que manifiesta es el ser del ente[2].
            En la fotografía, empleada como elemento  indispensable en la realización del cine, a decir de Morín, lo que da vida, es la presencia de la persona o de la cosa aunque estén ausentes, (Morín, 2001: 25), así: “La fotografía es, en el estricto sentido del término, presencia real de la persona representada; en la fotografía se puede leer el alma de la persona, su enfermedad, su destino” (27)[3]. La imagen animada que presenta la fotografía en la ilusión del movimiento, permite en el discurrir del tiempo empleado, la manifestación de una realidad. Tarcovsky considera que cuando un pensamiento tiende a expresarse mediante una imagen artística es porque hay un modo adecuado en que la idea de un autor es posible mostrarla (Tarkovsky, 2002: 127).
            Tarcovsky dice que la «belleza radica en la verdad de la vida» y la imagen es una ecuación que expresa perfectamente la relación recíproca entre la verdad y la conciencia, de tal manera que ella lleva la impresión de esa verdad. Sigue la idea de símbolo de Viatcheslav Ivanov, aquél (el símbolo) expresa ciertas referencias a las cosas cuando no existen las palabras para expresarlas; y esto es lo que la imagen tiene, diversos significados que la hacen ser fiel cuando contiene esos elementos que expresan la «verdad de la vida» (Tarkovsky, 2002: 128,129). Para sustentar esto, Tarcovsky compara la imagen con el haikú japonés:
“Con sólo tres puntos de observación, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la realidad. No la observaron simplemente sino que sin prisas y sin vanidades buscaron su sentido eterno. Y cuánto más precisa es esa observación, más única es también. Y cuánto más única es, más próxima se encuentra a la imagen (130).
Esta observación es la que da lugar a la «imagen fílmica», que procede de la fijación de la fotografía; sin embargo, no toda imagen fílmica es una imagen del mundo, puede tener la descripción concreta de ese mundo, pero la sola fijación de datos naturalistas no es suficiente para crear una imagen fílmica. De manera que en el cine la imagen tiene que tener la capacidad de expresar la sensación de un objeto mediante la observación. La idea auténtica que es representada en una imagen, produce en el espectador ciertas vivencias semejantes a las ya presenciadas por él siendo a la vez complejos y contradictorios (Tarkovsky, 2002: 130-132).
Ahora bien, la historia o diégesis fílmica se analiza en sus partes o elementos, códigos narrativos, funciones o personajes, de manera semejante a la de literatura, pues constituyen un relato fílmico. Sin embargo, para el análisis de la narrativa a partir de sus unidades mínimas o siguiendo a Metz, «bloques de realidad», y teniendo en cuenta la premisa: «hay que partir de la evidencia visual», se pasa a considerar la narrativa en sus pequeños conjuntos.
Christian Metz hace un análisis de la sintagmática del filme narrativo. Considera que un filme de ficción se divide en ciertos segmentos autónomos, que son tal a partir de que este sea una subdivisión directa del filme y no una subdivisión de una parte del filme. Dichos elementos autónomos, dentro del lenguaje cinematográfico se agrupan en seis grandes tipos denominados «tipos sintagmáticos». Cada «sintagma» es una unidad constituida por varios planos, cinco de ellos presentan estas características y sólo uno es considerado como «elemento o segmento autónomo», ya que está constituido por un solo plano: el «plano autónomo» (Metz, 1972 147). Metz los denomina de la siguiente manera:
  • La escena. Esta unidad se refiere al lugar, el momento, una acción concreta, etc.
  • La secuencia. Esta unidad encierra una acción compleja que se desarrolla en varios lugares y salta los momentos inútiles.
  • El sintagma alternante. Este segmento descansa sobre la unidad de la narración que mantiene dos líneas diferentes de la acción.
  • El sintagma frecuentativo. La unidad constituye un proceso complejo que congrega diversas acciones particulares que es imposible abarcar con una sola mirada.
  • El sintagma descriptivo. A diferencia de los anteriores que refieren a sucesiones temporales, esta unidad basa la sucesión de las imágenes cuyo encadenamiento se refiere a series de co-existencias espaciales.
  • El plano autónomo. Esta unidad se refiere no sólo al plano secuencia, sino a la inserción de las imágenes que forman parte del mismo significante pero que refiere a un solo plano (Metz, 1972: 148-151).
Estos «tipos sintagmáticos» a consideración de Metz, sólo pueden ser mencionados en orden a la diégesis del filme (la que conlleva la historia completa del relato fílmico). Aunque cada unidad corresponde a elementos de diégesis que constituyen «significados próximos» de cada segmento fílmico. La idea es analizar no la diégesis o historia completa sino sólo a partir de estas unidades (segmentos fílmicos), pues cada una contiene ciertos significados (próximos) que formarán el corpus de la historia:
“Hablar directamente de la diégesis (como se hace en los cine clubs) jamás nos dará la división sintagmática del film, porque esto significa examinar significados sin tener en cuenta a sus significantes. A la inversa, querer dividir unidades sin tener en cuenta el todo de la diégesis (como en las «mesas de montaje» de algunos teóricos de la época del cine mudo), es operar sobre significantes sin significados, pues lo propio del film narrativo es narrar” (151).
Con estas consideraciones se puede observar que la «imagen fílmica» como unidad mínima del relato fílmico puede ser analizada a partir de lo que manifiesta en cada uno de los planos. Dicha manifestación presenta ciertos significados que van contando una acción concreta, un ambiente, un personaje o una transformación, que como dice Francesco Casetti en su libro sobre Cómo analizar un film (1991: 171ss), son niveles de estudio y factores estructurales para el análisis de la narración dentro del filme.
TRES.
Dentro del cine, «lenguaje y narración» toman unidad a partir de la ya citada «imagen fílmica», la cual como se ha visto, tiene en sí los elementos que la consideran como lenguaje y que, formando un discurso, permite narrar una historia concreta. Así, la narrativa en tanto que lenguaje, manifiesta el ser de una historia, muestra el decir del cine, un lenguaje propio que es interpretado por el espectador a partir los elementos del filme.
Esto porque tan sólo el silencio-imagen le permite percibir al espectador, lo que posiblemente esté pensando o sintiendo el personaje o el sentimiento que puede afectar una escena como paisaje, un barrio, pobreza, etc.; además, la música-imagen va guiando al espectador a percibir de igual manera la sensación de los personajes o del ambiente que se está presentando. Por otro lado, el personaje-actor dará cuenta con sus posturas corporales, ciertas manifestaciones de sus sentimientos. El guión narrativo en cambio tomará la historia o diégesis en su conjunto, la cual se descompondrá en estos elementos y cada cual manifestará algo. Todo en su conjunto mientras el espectador perciba vivencias semejantes a las ya experimentadas en su propia vida.
Así, el análisis de planos o «bloques de realidad» será de la siguiente manera:
Para el análisis del elemento «personaje-actor», se considera el filme: “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang; para el análisis del «silencio-imagen», se considera el filme: “Heli” (2013) de Amat Escalante; para la «música-imagen», se considera el filme: “La brújula la lleva el muerto” (2011) de Arturo Pons y para el análisis del «guión narrativo», se toma en cuenta el filme: “Más extraño que la ficción” (2006) de Marc Forster.
“Metrópolis” de Fritz Lang trata sobre una ciudad que se encuentra dividida en dos grupos, la élite que representa el cerebro y vive en la superficie y los obreros que representan las manos y viven en el subsuelo de esta ciudad. Los obreros trabajan día y noche para mantener a la ciudad viva, esto es, ellos son quienes manejan las máquinas que permiten el desarrollo de la gente de arriba y quienes además tienen prohibido subir a la superficie. Esta gran fábrica es movida por el director Joh Fredersen cuyo hijo Freder vivía servido como la demás gente de la élite, de estos obreros, aunque no conocía a esta clase obrera. María, una mujer hermosa y que incita a los trabajadores a buscar una salida pacífica para unir estas dos clases de la sociedad, sube a los hijos de dichos trabajadores para que conozcan la superficie y señala a la gente de la élite, donde se encuentra Freder, diciéndoles que son hermanos de ellos. Freder se da cuenta de ella, la mira y se queda prendado. Los encargados le piden a María que bajen y ella se retira con los niños. Freder corre para seguirla, baja y en ese momento se da cuenta de las máquinas. La historia se ubica en este subsuelo. Freder comienza a conocer el mundo de las máquinas y la condición en que viven los obreros, de tal manera que al buscar a María, y al darse cuenta de que ella comienza la causa, Freder se une a ella. Sin embargo, Fredersen, el director se entera de lo ocurrido y temiendo que los obreros hagan una revuelta, acude a su amigo científico Rotwang. Este científico le muestra un robot con forma humana que él fabrica y al que le da la apariencia de María para suplantarla. El robot-María causa la revuelta y sigue los mandatos de Rotwang, quien planea una venganza contra el director Fredersen, mientras que  la verdadera María se encuentra prisionera en la casa del científico. Los trabajadores seducidos por el robot, destruyen la «Máquina-Corazón», que es la que proporciona la energía a todas las máquinas. Esto provoca además, que se destruyan los tanques de agua de la ciudad, los cuales inundan todo el subsuelo y que estén a punto de ahogarse los hijos de los trabajadores. Cuando se dan cuenta de su error, los obreros van en busca del robot para vengarse por lo ocurrido. La atrapan, le prenden fuego y se dan cuenta que era un robot. La verdadera María es perseguida por Rotwang, Freder al darse cuenta lo persigue hasta que aquel cae del tejado y muere. Finalmente Freder y María regresan para iniciar una nueva sociedad en la que el cerebro y las manos deberían ser mediados por el corazón y las dos ciudades divididas, Joh Fredersen y los trabajadores de Metrópolis se reconcilian gracias a Freder.
El elemento a analizar en este filme es el de «personaje-actor». Para ello se toma en cuenta el plano-secuencia del encuentro entre Freder y María. El escenario es un paraíso (los jardines eternos como se menciona en el filme) donde se encuentran bellas damas, una de las cuales acompañará a Freder, el hijo del Director Joh Fredersen. Mientras el mayordomo está pidiendo la atención de las damas y su presentación, entra a escena Freder persiguiendo a una mujer. La corretea en medio de las demás, las cuales se quedan perplejas por la situación y tratan de detenerlo. Cambia la escena donde sigue persiguiendo a la mujer cerca de una fuente hasta que logra atraparla, la toma entre sus brazos y cuando está a punto de darle un beso, entra María a escena junto con los hijos de los trabajadores, ellos han subido a la superficie para conocer. En ese momento la ve Freder, se detiene del beso que planea darle a la mujer y observa fijamente a María, las otras damas también observan desconcertadas ya que nadie había subido a la superficie y mientras María les señala a los niños, Freder no le pierde la mirada, ésta en momentos es sostenida por la misma María. Al ver esto, los trabajadores y el mayordomo le piden a María que baje junto con los niños, ella se retira y al momento Freder tocándose el pecho, se dirige hacia la puerta, se acerca al mayordomo para preguntarle quién es esa mujer, él nervioso le contesta, Freder echa un vistazo al paraíso donde se encuentra y corre tras ella.
En este «plano-secuencia» que se acaba de describir, se puede apreciar el «ser de la historia» de esta película. El plano encierra el flechazo entre dos personas, aquí es donde, al parecer, comienza la historia de amor de este filme. Sin necesidad de un lenguaje articulado de la voz, y con el simple lenguaje corporal y actoral de los personajes, se puede apreciar el tema «amoroso» de este filme, las miradas lo dicen todo. Él ha quedado prendado por la belleza de ella. Ella ha se ha dado cuenta de la nobleza de él en su mirada. La narración de este bloque introduce a los personajes y plasma el itinerario de un amor; un amor que al final será el mediador entre el cerebro (el director de la gran metrópolis) y las manos (los trabajadores de las máquinas).
 “Heli” de Amat Escalante trata sobre una familia que se gana la vida en una armadora de autos de la región donde viven. La familia se compone de Heli, su esposa, su hijo, su hermana y el papá de Heli. Estela, la hermana de Heli, una niña de doce años, está enamorada de Beto, un cadete cuyo entrenamiento le es muy duro y le hace vomitar de lo pesado que es. La historia comienza cuando Beto viola el escondite donde el ejército guarda un poco de la droga decomisada, después de la quema de esta. Beto quiere casarse con Estela y llevársela lejos, de manera que roba parte del botín y le pide a Estela que lo guarde en el tinaco de la casa. Cuando los superiores se dan cuenta van a casa de Heli a reclamar lo suyo. De manera que ellos toman represalias contra esta familia, matan al papá, raptan a Estela y a Heli; juntamente con Beto, los secuestran y los torturan. A Beto lo torturan y matan, a Heli lo torturan y lo liberan, pero a la pequeña Estela, la llevan a un escondite donde sólo ella sabe lo que le hicieron. El desarrollo de la historia marca la desesperación de Heli por la búsqueda de su hermana. Ella es liberada, llega a casa y Heli trata de interrogarla para saber quiénes la habían secuestrado, qué le habían hecho y dónde la tenían. Finalmente Heli logra de alguna manera que su hermana le exprese el lugar donde a ella la tenían y él cobra venganza contra el secuestrador de su traumada hermana.
Amat Escalante es un cineasta que en sus películas tiene pocos diálogos. A él le gusta jugar con las imágenes. Aunque sus primeras películas aparecen escasos diálogos y en la más reciente, Heli, existen más, se ha preferido analizar un «plano-secuencia» de ésta para el elemento «imagen-silencio».
El plano elegido narra el momento en que Estela se ve llegando a su casa, después de ser liberada. Toca la puerta, sale su cuñada a recibirla, la abraza de alegría, inmediatamente Heli aparece en escena para abrazarla. Luego Sabrina, la esposa de Heli, baña a Estela, y tanto Heli como Estela asumen un silencio demandante, la desesperante angustia e impotencia de saber quién abusó de Estela y de su parte, el desgarrador recuerdo del abuso cometido contra ella. Aun cuando más adelante aparecen otros planos con un diálogo mínimo de la doctora que le hace un chequeo, el silencio de Estela en los planos consecutivos marca la desesperación hacia el espectador de intentar penetrar los pensamientos de Estela para saber qué está pasando por su mente y deshacer la angustia del propio espectador. Escalante cuenta que su relato es con imágenes más que los diálogos ya que para él lo fuerte del cine es lo visual (Anchondo, 2013. Septiembre 03: 28-31).
De manera que en este plano-secuencia el bloque considerado como «silencio-imagen» narra el estado anímico de los personajes principales en un momento crucial de sus vidas y no sólo de ellos sino en general de lo que será uno de los temas principales de la historia; una historia que se basa sí en hechos violentos, pero sobre todo en hechos silenciosos que además de ser narrados por imágenes, permiten que el silencio se deje escuchar de una manera sofocante y desesperante hacia el espectador, quien interpreta y asume lo que el personaje está viviendo.
“La brújula la lleva el muerto” de Arturo Pons trata sobre Chencho, un joven de 13 años que quiere cruzar la frontera con EEUU para llegar a Chicago donde se encuentra su hermano. Mientras va por el desierto, se encuentra a un anciano que viaja en una carreta jalada por un par de mulas. Chencho le pide que lo lleve y el anciano accede. Mientras van avanzando, el anciano es alcanzado por una bala de un tiroteo que sucede en el momento, este muere y se le queda en su mano una brújula que indica el rumbo hacia el norte y a donde tiene que dirigirse Chencho. Mientras avanza en la carreta, se le va uniendo un número de personas que no tienen a dónde ir y que además se encuentran sin rumbo; el anciano cada vez entrando en estado de putrefacción pero con la brújula agarrada por su mano. Toda la gente es guiada por un muerto, que huele a podrido y que no da solución de destino ya que todos se encuentran desubicados.
El elemento de análisis para este filme es el de «música-imagen». El «plano-secuencia» a analizar es el que presenta la huida de Chencho de la migra. Chencho va acompañado por otros compañeros quienes viajan en un auto. Éste se detiene ya que empieza a fallar. Al parecer ya se encuentran del lado de Estados Unidos, se le acerca un oficial gringo para ayudarle, sin embargo, ninguno de los ahí presentes sabe hablar inglés y temen que el oficial los atrape al darse cuenta que ni siquiera saben el idioma. Les pide que salgan para revisarlos y se paran junto al vehículo. El plano de la «huida» comienza cuando Chencho, desesperado por ser descubierto como indocumentado, corre para ponerse a salvo de lo que pudiera pasarle. La imagen habla por sí sola. Chencho corre y se va al desierto, camina sin rumbo, todo está desolado, no hay absolutamente nada, salvo cadáveres de animales, arbustos y nada más. Chencho se encuentra perdido y el soundtrack de este plano es por demás explícito. Se sabe que él está perdido, la imagen lo muestra, pero al escuchar la música del plano hace que el espectador quede sumergido en el filme, asuma las emociones de Chencho y se dé cuenta de la pregunta existencial: ¿Ahora qué? No hay rumbo, no hay destino, simplemente lo que deparan las circunstancias. En palabras de Edgar Barroso (2013), autor del soundtrack, «la música siempre desempeña una función, dependiendo de cuál sea su contexto y su escucha, la música puede intensificar los rituales, conectar a miles de personas y generar comunidades. En el cine, la imagen muchas veces necesita música para darle mayor peso físico y psicológico, el “soundtrack” sirve para conectar más intensamente con el ser humano en varios niveles y funciones, le permite, intensificar sus emociones y puede ser racional o emocional. La música nos permite a los humanos darnos cuenta que no estamos solos». La «imagen-música» de este plano narra el tema central de la historia, lo patenta: “Gente sin rumbo, perdida” La narración de este plano muestra el sin sentido de la vida, de los personajes y del propio espectador.
“Más extraño que la ficción” de Marc Forster trata sobre un auditor del Servicio de Impuestos de Estados Unidos llamado Harold Crick. Harold es una persona solitaria y perfeccionista que tiene manía de estar siempre contando las cepilladas de sus dientes o los pasos que da para llegar al autobús que lo llevará a su trabajo. Su reloj de pulsera es quien le lleva el tiempo exacto y el que pareciera que lleva el control de todo. La Historia comienza cuando Harold, un miércoles se levanta como un día ordinario, él lo cree así pero su reloj lo cambió todo. Se encuentra cepillándose los dientes y escucha la voz de una mujer que describe todo lo que él hace, como si se tratase de un narrador. Harold le causa extrañeza y trata de comunicarse con la mujer pero ella no lo puede oír. La ansiedad de este personaje surge cuando su reloj se detiene y escucha la voz de de la mujer señalando que ese acto tan simple determinaría su muerte inminente. Al escuchar esto, va a consulta con un psiquiatra para ver qué le puede determinar, el médico asegura que lo que tiene es esquizofrenia. Sin embargo, Harold al angustiarse de que realmente fuera cierto lo que la voz indicó, como si estuviera en una historia, el psiquiatra le recomienda ver a un experto en teoría literaria. Al visitar a Jules Hilbert, experto en literatura, éste le hace una lista de los posibles autores que estén escribiendo la obra, pero Harold tiene que descubrir si su historia se trata de una tragedia o de una comedia, así que tiene que enlistar una serie de sucesos que le indiquen de qué lado se inclina más su historia. Mientras Harold se encuentra con Hilbert en su estudio y tratan de averiguar quién es la persona que narra la historia, Harold escucha en la televisión una entrevista a la escritora Karen Eiffel, a quien le reconoce la voz. Inmediatamente le dice a Hilbert que es esa la voz y en eso recibe una desagradable noticia por parte del profesor, esa autora en todos sus libros siempre mata al protagonista. Harold intenta tener contacto con la escritora y cuando lo consigue se presenta como el personaje de su novela y le pide que cambie el final, que no lo mate. Ella se queda desconcertada pues no puede creer que su personaje sea real. Harold acude con ella quien le da una copia de la novela, Harold no se atreve a leerla así que se la lleva al profesor para que la lea y después de esto le dice a Harold que tiene que aceptar su muerte ya que es una obra maestra. Harold angustiado se sube al autobús para leer la novela y al terminarla acude con la escritora para indicarle que acepta asumir su muerte ya que se trata de una obra maestra. Mientras tanto, Harold pasa su última noche con Ana, su reciente novia. Finalmente, la escritora narra que Harold había adelantado su reloj tres minutos tarde cuando se le detuvo, de manera que no llegó a la hora normal ni tuvo que tomar el autobús de costumbre, esto le permitió a Harold salvarle la vida a un niño que se atravesó ante el autobús, Harold recibe el impacto y es aventado por aquel. Sin embargo, la escritora cambió el final y decide que su personaje no muera. Harold es salvado por el reloj, el cual le detiene una fuerte y mortal hemorragia.
Para el análisis del «guión narrativo», que toma en su conjunto la diégesis o historia completa, se tiene en cuenta el ya citado filme, ya que el guión es exquisito, puesto que vincula la vida de la escritora y de su personaje real y sin necesidad de hacer un análisis narratológico, en el que se destaquen los niveles por los que pasa el relato fílmico (no es la idea en el presente trabajo), se destaca el ingenio de incluir en un filme no sólo una novela sino el desarrollo de la misma a partir del autor. Personaje y autor se enlazan en la vida misma, donde el destino del personaje depende del autor. La ficción de la historia es intensa al descubrir que se puede cambiar el destino y que depende de otra persona. Aunque hay una resignación por parte del personaje, es consciente de su función no sólo en una novela sino en su vida misma, el hecho de tener contacto personal con el autor, permite el cambio de un final trágico. El héroe de esta novela real, tiene su vertiente hacia Harold, quien salva al niño de ser atropellado, y además hacia otro héroe, el reloj, que además de ser otro personaje, salva la vida del propio Harold. El «nivel narrativo» donde personajes, funciones y acciones se unen, permite cruzar la línea de la ficción. La narración del guión manifiesta de una manera completa el ser de la historia que se hace presente en el filme.

CUATRO.
            Concluyendo, se puede observar que cada uno de los bloques o planos que forman el filme, contienen pequeños datos narrativos que son parte de la historia y que presentan una función específica dentro de ella. Sin embargo, el aspecto narrativo de cada bloque de realidad, desarrollado por la imagen fílmica, expresa la «verdad de la vida», la idea auténtica del autor que es representada en la imagen adquiere manifestación propia cuando es desarrollada en cada plano y permite que el espectador relacione sus propias vivencias con las presenciadas en el filme.
            El lenguaje de cada filme hace patente una idea, una historia, un ser, que sale a la luz en el momento en que se pone en marcha para completar la vida del ser humano que lo presencia, lo siente, lo interpreta y lo vive de manera semejante a como lo hace en su vida ordinaria. El cine presenta un modo de decir propio, distinto a como lo hace el teatro o la novela o el cuento; contiene elementos únicos como lo es el aspecto visual, la imagen fílmica que por sí sola expresa un mundo de sensaciones y narra de distintas maneras aspectos de la vida cotidiana que son vivenciadas por el espectador.

BIBLIOGRAFÍA:
ü  ALSTON, WILLIAM P. (1985). Filosofía del Lenguaje. Ed. Alianza Editorial.
ü  AUMONT, JACQUES et al. (1996). Estética del cine. Ed. Paidós Comunicación.
ü  CASETTI, FRANCESO y Di Chio, Federico. (1991). Cómo analizar un film. Ed. Paidós Comunicación.
ü  CORRAL GARCÍA, LUIS ALBERTO. (2011). El lenguaje como manifestación del ser. Consideraciones a partir de la «casa» del ser y «morada» del hombre. Tesis de licenciatura. Universidad de Guanajuato.
ü  HEIDEGGER, MARTÍN. (1993). Introducción a la Metafísica. Ed. Gedisa.
ü  MARTIN, MARCEL. (2002). El lenguaje del cine. Ed. Gedisa.
ü  METZ, CHRISTIAN. (1972). La gran sintagmática del film narrativo. En Barthes Roland (Ed.), Análisis estructural del relato. (pp. 146-153). Buenos Aires.
ü  MORIN, EDGAR. (2001). El cine o el hombre imaginario. Ed. Paidós Comunicación.
ü  TARKOVSKY, ANDRÉI. (2002). Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Ed. Ediciones Rialp S. A.

HEMEROGRAFÍA:

ü  ANCHONDO, HILDA. (2013, Septiembre, 03) “Mi cine, cómo ver pasar la vida: Amat Escalante”. Polen Ug. 1, 28-31.

FILMOGRFÍA:

Título
Director
Título original
Año




·  Brújula la lleva el muerto, La.

Arturo Pons
La Brújula la lleva el muerto.
2011.
·  Heli.

Amat Escalante
Heli
2013.
·  Más extraño que la ficción.

Marc Forster
Stranger than Fiction
2006.
·  Metrópolis.
Fritz Lang
Metropolis
1927.





[1] Es licenciado en filosofía por la Universidad de Guanajuato. Actualmente estudia la maestría en artes en la misma universidad, donde hace estudios de cine y plantea un acercamiento a la ontología del cine a partir de los conceptos griegos de téchne y póiesis. Por lo que su enfoque va del lado del lenguaje, la narración y la técnica-tecnología empleados en la cinematografía. Ha participado en varios coloquios nacionales de filosofía donde desarrolla el tema del «lenguaje como manifestación del ser» principalmente.
[2] Para una idea más general sobre cómo se llegó a esta determinación confrontar el apartado: “El lenguaje como manifestación del ser” en: Corral García, Luis Alberto. El lenguaje como manifestación del ser. Consideraciones a partir de la «casa» del ser y «morada» del hombre. Tesis de licenciatura, Guanajuato, México 2011. pp. 119-134.
[3] Sin ahondar tanto en el estudio de Morín, sólo se toma esta concepción ya que Morín en su estudio sobre lo imaginario en el cine, asume una realidad en la que la proyección de la imagen se identifica con la realidad del hombre. La imagen proyectada adquiere una realidad afectiva, existe una relación entre la imagen psíquica o mental (el recuerdo o el doble como lo llama Morín) y la imagen material (la cual capta la realidad y la representa, esta imagen percibida es como un reflejo de la vida real). Esta etapa del proceso de proyección de la imagen es llamada «etapa imaginaria»

3 comentarios:

  1. Excelente !! Un artículo para leer y desgranar con calma. Recomendaré a otros usuarios con inquietudes cinematográficas y/o temas audiovisuales. Gracias por compartir !!

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    1. Es un placer encontrar a gente en el medio de la cinematografía que se interese por continuar el debate.

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Los comentarios sólo son para abrir debates, se sugiere no usar el presente para integrar un tipo de lenguaje que sea ofensivo y obsceno ya que la seriedad del blog es sumamente alto.

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