ARTÍCULOS...




Por: Luis Alberto Corral García.
Maestría en Artes.
(Publicado en el #3 de la Revista 
del Posgrado en Artes):

Partiendo de la premisa “Percibimos igual pero no percibimos lo mismo[i] lleva a consideraciones de diversos tipos, sin embargo, tomada esta premisa en cuanto a la percepción “de los sentidos”, que de suyo remite a la definición etimológica de la estética, esta reflexión girará en torno al modo como la técnica ha ido cambiando en relación con el hacer humano de los artefactos (artesanales y artísticos) a partir de la connotación griega de la téchne, que era la relacionada con las bellas artes, hasta el hacer humano de las máquinas y el desarrollo de la ciencia en la tecnología. ¿Es posible hablar de la téchne en relación con la técnica moderna?
Se toman en cuentan los estadios por los que la técnica se ha desarrollado según la consideración de Ortega y Gasset para poner énfasis en la época técnica griega en lo que se refiere al arte. De entrada, Ortega y Gasset hace un estudio meditativo sobre la técnica, la cual está en orden a la elaboración de cosas que faciliten al hombre cubrir o satisfacer una necesidad otorgada a partir de la Naturaleza. Así, define la técnica como: “la reforma que el hombre impone a la Naturaleza en vista de la satisfacción de sus necesidades”[ii].
Esta imposición del hombre hacia la Naturaleza se ha realizado en tres etapas o estadios, a saber:
1.      La técnica del azar
2.      La técnica del artesano
3.      La técnica del técnico.
En la primera etapa se habla del «hombre primitivo», el cual no se da cuenta de que todo aquello que hace o fabrica, está en relación a reformar la Naturaleza. Esa capacidad de reforma es desconocida por el hombre primitivo, sabe hacer, pero no sabe que es su técnica como tal. Todos hacen y elaboran, no se destaca la técnica como elaboración. Esto será cuando dé el brinco a su evolución hacia lo artesano. El artesano dará cuenta que sólo sabe él hacer determinadas cosas. El manejo de las cosas que el hombre primitivo encuentra en la Naturaleza le hará darse cuenta que por azar ha surgido algo como útil, tal es el caso del fuego, que sin buscarlo, el sólo frotar de los utensilios que maneja le permite conocer algo nuevo[iii].
En la segunda etapa, que es la que interesa destacar porque es en ella de donde surge como tal el término «técnica», es la que se conoce a partir de Grecia. Es ahí donde surge el conocimiento y la pregunta por todo aquello que rodea al hombre, este está absorto por darse cuenta qué es todo eso que le sale al encuentro. De manera que adquiere conciencia de su fabricación y esto es así porque el conjunto de «actos técnicos» va creciendo y se elaboran de una manera complicada que no todos pueden ejercitarlos, sólo el artesano que se ha dedicado específicamente a algo concreto como el zapatero que sabe de zapatos, el herrero, el albañil, etc., que saben cada cual lo suyo. En esta etapa, Ortega y Gasset resalta que si bien el hombre griego no sabe que hay técnica, sin embargo hay «hombres-técnicos» que cada cual reúne un sinnúmero de cualidades (y por qué no, aptitudes) y actividades específicas que otros no poseen; es la destreza que se tiene para la producción de cosas útiles y que Sócrates se encargará de patentar que la «técnica» no es propiamente el técnico que produce, sino la capacidad, ese saber-hacer. La téchne, como esa capacidad del «saber-hacer», hace surgir la relación del manipular (considerado por muchos pueblos) con las artes. Aunque en esta época, al parecer de Ortega y Gasset, aún no hay una conciencia de lo que es la técnica, ya que los artesanos solamente se ocupan de la fabricación de instrumentos que procuran un bienestar al hombre y no tanto de máquinas (cuyo invento vino a dar lugar al tercer estadio); sin embargo, es la época de la gestación originaria de lo que hoy se conoce como técnica[iv].
En este sentido Martín Heidegger retomó este término originario para hacer su estudio sobre la técnica. Este filósofo, que regresó al sentido y la cuestión del ser que había sido olvidado por la Metafísica, siempre acudía a los aspectos estudiados por la tradición filosófica desde su sentido originario; siempre en orden al significado donde el pensar tuvo su comienzo, en los griegos, los cuales nombraban de acuerdo a la relación que tenían con el ser de los entes. En su estudio sobre la técnica, Heidegger pone de manifiesto que esta palabra puede ser entendida desde su esencia en el contexto griego, esto es, vale para el mundo griego pero no para la actualidad ya que el progreso de la técnica hasta nuestros días ha tenido un desarrollo impresionante. Si bien la téchne era en torno a la fabricación de artefactos, en nuestros días este contexto ya no vale puesto que la fabricación gira ahora en torno a las máquinas y al ahorro de tiempo y esfuerzo.
La téchne para los griegos era considerada un modo de conocimiento, esto es, un saber específico que estaba del lado del comportamiento que corresponde al hacer productivo o a la fabricación y uso de los utensilios de la póiesis. En cuanto modo de conocimiento se hacía patente algo, traía algo a su estado de des-ocultamiento (alétheia). El hombre griego mediante este saber sacaba de lo oculto algo en tanto que era pro-ducido y lo hacía traer ahí delante (póiesis)[v]. Así:
“En el comienzo del sino de Occidente, en Grecia, las artes ascendieron a la suprema altura del hacer salir de lo oculto a ellas otorgada [...] Las artes no procedían de lo artístico. Las obras de arte no eran disfrutadas estéticamente. El arte no era un sector de la creación cultural [...] era un hacer salir lo oculto que trae de y que trae ahí delante y por ello pertenecía a la poijhsi". Este nombre lo recibió al fin como nombre propio aquel salir lo oculto que prevalece en todo arte de lo bello, la poesía, lo poético”[vi].
En la tercera etapa, aquella que se refiere a la técnica del técnico, la máquina viene a cambiar el estadio. La máquina es el instrumento que actúa por sí mismo, este instrumento pasa a primer plano pero ahora ya no ayudando al hombre sino a la inversa. Es éste quien suplementa a la máquina, la programa y deja que actúe por ella misma. El artesano que tenía la capacidad para ejecutar algo, ahora pasa a ser simplemente operario de la máquina, ya no es artesano, es obrero, ya no es artista, ahora es técnico. El hombre adquiere conciencia de que ya no es el primitivo, ni el artesano de las primeras épocas sino que ahora es el técnico que se da cuenta y está azorado por su ilimitación al considerar que todo aquello que se le ocurre es imposible de realizar. Es lo que Ortega y Gasset llama lo «tragicómico». Esto da lugar a que el hombre no sepa ya quién «es», lo imaginable que puede ser y hacer le hace olvidarse, perderse en la técnica y vaciar de este modo su vida[vii].
Heidegger considera este peligro desde la perspectiva que el hombre se equivoque y malinterprete lo no oculto. La esencia de la técnica (entendida como «estructura de emplazamiento» o «composición»), lleva por un camino al hombre a hacer salir lo oculto a partir del solicitar de las máquinas y a tomar medidas a partir de ahí. Esto trae como consecuencia que él mismo se cierre a la posibilidad de experimentar como su esencia la pertenencia al desocultamiento (alétheia), esto es, la aperturidad, estar al claro del ser[viii].
Sin embargo Heidegger ve necesario demostrar bajo las palabras del poeta Hölderlin que no todo está perdido sino que donde domina la técnica como «estructura de emplazamiento», está ahí el peligro: “pero donde está el peligro, crece también lo que salva”[ix]. ¿Cómo puede surgir el sentido salvífico donde se encuentra el peligro? El hombre al estar destinado a hacer salir de lo oculto el ser del ente, lo está como propio al «acaecimiento propio» de la verdad. Este acaecimiento o apropiación (Ereignis) es lo que salva y lo hace en tanto que permite que el hombre llame con la mirada la dignidad de su esencia. En la cultura griega el término téchne no sólo se refería a la técnica entendida como capacidad para hacer determinado objeto, también se refería al «hacer salir lo oculto que trae ahí delante la verdad» llevándola a re-lucir. También se refería al «traer ahí delante» lo bello; así como también a la póiesis (traer a la presencia, pro-ducir) de las bellas artes[x].
Esta apropiación surge del término Ereignis, la cual desde 1936 es la palabra conductora del pensar de Heidegger, esto es, de su viraje. Es en este año en que desarrolla su estudio sobre El origen de la obra de arte, el pensamiento gira, la pregunta del ser ahora se dirige a la pregunta por la verdad del ser. Heidegger destaca que en la obra de arte es donde acontece la verdad del ser[xi]. Ahora, ¿de qué manera la apropiación viene a darle ese sentido salvífico al peligro en el que se encuentra el hombre ante la técnica? En otro estudio sobre “El lenguaje como manifestación del ser”, se hizo ver que Heidegger da una connotación muy importante al lenguaje, que de suyo en el Ereignis, viene a guardar la verdad del ser.
Heidegger desarrolla el estudio de la Identidad a partir de la frase de Parménides: tó gar autó noein estín te kaí einái«Lo mismo es en efecto percibir (pensar) que ser. En esta sentencia pone entre paréntesis el noein como pensar. «Lo mismo» es entendido como la pertenencia que existe entre el pensar, que es lo distintivo del hombre y el ser, que es el lugar del hombre como ente (identidad no es A=A sino que identidad significa «lo mismo»). Este pensar, que lo hace distinto de los demás entes, lleva al hombre a estar abierto al ser, de ahí su correspondencia, esto es, permite que el ser venga a la presencia y de este modo el ser y el hombre se vuelven «propios» el uno hacia el otro. Sin embargo, esta relación en la actualidad tiene que ser pensada a partir del «mundo técnico» que es donde se encuentra sumergido el hombre. El mundo técnico, esa obra del hombre, se considera a partir de ser dueño o esclavo de dicha obra, la cual está representada en lo técnico. De manera que desde estas consideraciones el hombre o su esencia queda reducida a algo meramente técnico. La dominación de la maquinación lleva a que el hombre se encuentre perdido, aquella obra que debería desocultar el ser del ente que se le presenta al hombre, deja su ser oculto. Y esto es así por el sólo hecho de que el hombre se ha vuelto tan mecanizado al hacer uso de las máquinas que ya no se da cuenta de su esencia como obra pro-ducida por el mismo hombre. En este sentido la técnica se convierte en mera cosa y el hombre ya no escucha la llamada del ser que hace en desde la esencia de la técnica. La llamada tendría que hacer patente que el hombre se encuentre provocado (emplazado) a asegurar al ente que se dirige hacia él. Esta provocación la llama Heidegger Ge-stell, es decir com-posición[xii], y la establece como el «Colocar en Unidad», esto es, reúne y guarda. La identidad, lo mismo, es esa provocación de tener bajo resguardo el ente en su ser. Por eso pensar y ser, hombre y ser tienen su lugar en lo mismo en esa provocación y quien da seguridad para ese cuidado es el Lenguaje, de aquí que este filósofo lo exprese como «Casa del ser» ya que le da protección[xiii]. Así:
“Esta provocación a la manera de com-posición es aquello en lo que hombre y ser se dirigen dentro del «mundo técnico», el uno hacia el otro. Esta «pertenencia muta[xiv]» muestra que el «ser es dado en propiedad al hombre» y el «hombre es dado en propiedad al ser». El atribuir tal propiedad es experimentado en un juego de «apropiación» que Heidegger denomina Ereignis”[xv].
Lo que realmente acontece es una apropiación, ¿de qué tipo?, una apropiación en tanto que resguardo del ente que viene a presencia en su ser. Esta experiencia se da en el «mostrar del decir». Por eso el hombre tiene que estar a la escucha del habla. ¿Cómo se da ese resguardo en el lenguaje? El lenguaje hace patente y deja ver desde sí lo que se muestra a través de él, el ser del ente, y lo hace patente porque es fenomenología. «El lenguaje es manifestación del ser» Esto quedó asentado en el estudio ya citado en líneas de arriba, a partir de la consideración que tiene Heidegger respecto al término fenomenología. De manera que:
                        “Este mostrar está relacionado con «el lenguaje» ya que este es «manifestación misma», que obedece a una morada resguardada por el hombre. Es ontología, puesto que «la ontología sólo es posible como fenomenología». El fenómeno se muestra y en ese mostrar está «el ser del ente, su sentido, sus modificaciones y derivados». Es por ello que se debe ver a ese lenguaje desde la fenomenología ya que aquél se pone de «camino hacia el ser» y así puede manifestarlo ya que: “sólo allí donde él (ser) se manifiesta, la voz se convierte en palabra”[xvi].
Concluyendo, este desarrollo sobre la téchne, vale para el mundo del hombre griego, sin embargo, como se ha visto, aún queda patente la esencia de este término en la técnica moderna. “Percibimos igual, pero no percibimos lo mismo”. Lo que desde antiguo se dilucidó como un saber-hacer lo percibimos igual en la actualidad pero no lo percibimos de la misma manera ya que en la actualidad tiene que ser considerado este saber-hacer teniendo en cuenta la ciencia en relación con la técnica, los cuales dan como resultado otro aspecto aún importante: la tecnología.
Este acercamiento a la técnica moderna se considera para determinar, en un estudio más amplio, la téchne y la póiesis como constitutivos ontológicos del cine. Ya se ha dado una dilucidación sobre la téchne y la técnica moderna. Falta dilucidar la póiesis a través de lo poético del lenguaje, la más alta manifestación del ser, que será desarrollado mediante un estudio sobre la narrativa o manera de contar o relatar.




Referencias Bibliográficas.

[i] Valdivia, Benjamín. Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Azafrán y Cinabrio ediciones. Guanajuato, México 2007. p. 11.
[ii] Cfr. Ortega y Gasset, José. Meditación de la técnica. Espasa-Calpe. COLECCIÓN AUSTRAL. Madrid, 1965. pp. 21-22.
[iii] Cfr. Ibíd. pp. 72 - 75.
[iv] Cfr. Ibíd. pp. 76.
[v] Para un estudio detallado de la relación que existe entre los modos de desvelamiento, formas de conocimiento y formas de comportamiento, determinaciones aristotélicas y las determinaciones heideggerianas expresadas en Ser y Tiempo. Véase el apartado: Póiesis téchne, póiesis y poesía” en: Corral García, Luis Alberto. El lenguaje como manifestación del ser. Consideraciones a partir de la concepción del lenguaje como «la casa del ser» y «morada del hombre». Tesis de licenciatura, Guanajuato, México 2011. pp. 117-128.
[vi] Citado en ibíd. p. 122.
[vii] Cfr. Ortega y Gasset, José. op cit. pp. 79-81.
[viii] Cfr. “La pregunta por la técnica” en: Heidegger, Martín. Conferencias y artículos. Ed. Serbal. Trad. Eustaquio Barjau. Barcelona, 1994. pp. 24.
[ix] Ibíd. p. 26.
[x] Ibíd. p. 29-31.
[xi] Cfr. Corral García, Luis Alberto. op. cit. pp. 82-87.
[xii] En otras traducciones esta palabra alemana puede significar «estructura de emplazamiento», «dis-positivo», «engranaje», lo «dis-puesto», «puesta en posición». En el sentido corriente de este término alemán Gestell significa el armazón o esqueleto de algo, sin embargo, al poner el guion, Heidegger quiere destacar el verbo stellen que significa poner o colocar y el prefijo Ge significa conjunto o colectivo. Ver la nota de los traductores sobre esta expresión en: Heidegger, Martín. Identidad y diferencia. Ed. Anthropos. Trad. Arturo Leyte y Helena Cortés. Barcelona  1988. p. 83.
[xiii] Cfr. El apartado “Lenguaje y Ereignis” en: Corral García, Luis Alberto. op. cit. pp. 137-141.
[xiv] Debería decir: «pertenencia mutua». Cfr. Heidegger, Martín. Identidad y diferencia… p. 71 ss.
[xv] Corral García, Luis Alberto. op. cit. p. 141. El término significa “Evento” sin embargo en su sentido originario es lo mismo que «asir con los ojos”, divisar, llamar con la mirada, a-propiar. Si bien tiene significado de acontecimiento Heidegger quiere destacar que lo que realmente acontece es una apropiación. Ibídem.
[xvi] Ibíd. p. 130. Para un estudio más detallado sobre esta consideración de «el lenguaje es manifestación del ser» véase el apartado: “El lenguaje como manifestación del ser”. Ahí se hace ver la relación que tiene el lenguaje con la fenomenología (heideggeriana); con la epifanía y con el EreignisIbíd. pp. 129-144.


BIBLIOGRAFÍA.

ü  CORRAL GARCÍA, LUIS ALBERTO. El lenguaje como manifestación del ser. Consideraciones a partir de la «casa» del ser y «morada» del hombre. Tesis de licenciatura, Guanajuato, México 2011.
ü  HEIDEGGER, MARTÍN. Conferencias y artículos. Ed. Serbal. Trad. Eustaquio Barjau. Barcelona, 1994.
ü  ________________. Identidad y diferencia. Ed. Anthropos. Trad. Arturo Leyte y Helena Cortés. Barcelona  1988.
ü  ORTEGA Y GASSET, JOSÉ. Meditación de la técnica. Espasa-Calpe. Colección Austral. Madrid, 1965.
ü  VALDIVIA, BENJAMÍN. Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Azafrán y Cinabrio ediciones.  Guanajuato, México 2007.



CINE Y LENGUAJE.
Por: Luis Alberto Corral García.
Maestría en Artes.
(Publicado en el # 4 de la Revista 
del Posgrado en Artes de la UG): 
"Arteria Artificial"


Dentro de la industria cinematográfica existen diversos problemas que teóricos del cine tratan de resolver mediante la experiencia en la producción de películas y que otros con el simple hecho de una postura crítica analizan los problemas a partir de los filmes de diversos autores. Uno de los problemas más destacados es el del lenguaje. Se trata de destacar si el cine tiene un lenguaje propio o incluso que el cine por sí mismo constituye un tipo de lenguaje.
Dicha problemática es analizada a partir del lenguaje como «sistema», en tanto que éste constituye un conjunto de signos que son empleados para la comunicación. A partir de esta determinación se analiza la «imagen fílmica» que de suyo está rodeada de significaciones que, al componer el filme final, da lugar a que los espectadores hayan podido decodificar lo que se les presentó. Sin embargo, aunado a esto, se encuentra la otra parte en la que el lenguaje puede ser analizado a partir del relato que forma el filme completo. El primer análisis se da en la confección de la película, mientras que el segundo se da en la película terminada.
¿Cuál es el lenguaje propio del cine o dicho de otro modo, qué tipo de lenguaje es parte de la obra como tal, aquel que manifiesta el decir de la obra?

Desde la confección de la película se encuentra la problemática por parte del director sobre cómo plasmar la idea que quiere dar a conocer. Es conocido que desde que se inició el montaje en el cine, se le ha considerado como el «lenguaje propio» en donde converge lo que se quiere dar a entender dentro de la historia del filme. Griffith y Eisenstein son los principales autores que apuestan a que el montaje es un procedimiento para llevar a cabo la manera de contar del cine[i].
Frente a la valoración del cine soviético en occidente, Eisenstein defiende que el montaje es el «nervio del cine» y esto es porque la superposición o empalme de dos imágenes inmóviles al juntarse la primera, que ya ha sido impresa en la mente, con la segunda, producen un choque, creando un conflicto que da la impresión de movimiento[ii]. Eisenstein aboga por el montaje como ese modo de expresión fílmica. Asegura que no cualquiera tiene la habilidad para realizar un montaje y que ante la incipiente crítica de «su montaje» sin embargo, él lo revitaliza ya que “es el medio de composición más poderoso, para contar una historia […] es una sintaxis para la construcción correcta de cada partícula de un trozo fílmico”[iii]. Tiene que haber una relación entre las tomas y su calidad pictórica independiente, no es el sólo hecho de sobreponer una imagen con otra.
Dentro de la producción sensorial, es decir, con valor afectivo, de un filme, están elementos como: la música, la iluminación artificial, los planos, los encuadres, los movimientos de cámara, la cámara lenta, entre otros, que constituyen factores de un lenguaje fílmico según la consideración de Marcel Martin dentro de la tradición cinematográfica. Sin embargo, este autor como la mayoría de los cineastas, consideran a la imagen fílmica como aquella que está dotada para reproducir la realidad[iv].
Así, con esta perspectiva, el cine ha sido fundado mediante un ordenamiento que tiene una maravillosa posibilidad de «densificación» de la realidad y esto forma el secreto de la fascinación que provoca en los espectadores. De este modo la imagen pasa a ser más que una reproducción de lo real, más que una representación, llevando al espectador a emitir no sólo un juicio de hecho sino también un juicio de valor. En este juicio de valor se van creando relaciones de significación entre lo que muestra por un lado la imagen y lo que el espectador como tal tiene afín: sus emociones, cultura, experiencia, y relaciones vividas que le dan un sentido más amplio de estetización. Es por eso que el espectador debe aprender a leer y a interpretar las imágenes, su ordenamiento y sobre todo su significación. De esta manera, Martin Marcel establece que el cine es un lenguaje que hay que aprender a descifrar, puesto que lo común de los espectadores es el de ir a sentarse y comer frente a la película que se desarrolla, sin tener con ello una verdadera «actitud estética». Dentro del lenguaje fílmico, el concepto de montaje es el primordial, es en éste donde se desarrolla la instauración estética para hacer válido el poder de persuasión de la imagen. La estética supone conciencia de este poder y es necesario que el espectador mantenga su distancia frente a lo que se le presenta en la pantalla, que sepa distinguir y separar una «realidad material» de una «realidad objetiva», dándose cuenta que aquello es una imagen, un espectáculo, no la realidad como tal[v]. Así:
“No debe dejarse llevar por la pasividad total ante el hechizo sensorial ejercido por la imagen; no debe alienar la conciencia que tiene de hallarse frente a una realidad de segundo grado: con esta única condición, la de la salvaguardia de la libertad en la participación, la imagen se percibe verdaderamente como una realidad estética y el cine es un arte y no un opio”[vi].
Del lado de estas consideraciones sobre la significación del lenguaje, Edgar Morin considera la imagen como representativa, esto es, que restituye una presencia. Puesto que la imagen es simbólica por naturaleza, el plano del cinematógrafo estalla para dar origen a las posibilidades de combinación simbólica. En su análisis sobre el cine, Morin lo destaca como la floración de un lenguaje, al lado del lenguaje conceptual o el lenguaje musical[vii].
Frente a estas determinaciones del lenguaje del cine en tanto relación de significados, se encuentra aquella que tiene que ver con el relato de la obra, esto es, con la historia de la película. Siguiendo la concepción de la «imagen fílmica», el lenguaje como «poética del cine», adquiere una noción muy importante en Andréi Tarkovsky, quien a la «imagen fílmica» la dota de connotaciones artísticas, de modo que la imagen, que es un elemento importante dentro del lenguaje del cine, vista desde el arte, tendrá otras formas de expresión. Esto surge cuando la idea de imagen no puede ser explicada ampliamente a través de la multiplicidad de significación de las palabras, dando lugar a la «imagen artística»[viii].
El estudio de Tarkovsky tiene una dirección muy peculiar, está en vistas a la «verdad de la vida» que es en donde radica la «belleza». ¿Será algo similar a lo que Heidegger consideraba en su estudio sobre el origen de la obra de arte, esto es, que el arte es donde acontece la verdad del ser? Se deja esta pregunta comparativa para otro momento y se continúa con lo que el «poeta del cine» considera.
Tarkovsky dice que la imagen expresa una relación entre la verdad de la vida y nuestra conciencia. Puesto que es una impresión de esa verdad, contiene alusiones y sugerencias que van más allá de lo mero simbólico y expresa lo que con palabras no se puede manifestar. De manera que la imagen, en tanto creada, más que una representación de la realidad, será una fidelidad mientras contenga elementos de la verdad de la vida, siendo la imagen, única e irrepetible como la propia vida. Esto surge teniendo en cuenta que la imagen es observación[ix], ¿de qué manera? Tarkovsky compara la poesía japonesa, el haikú, con la imagen:
“El haikú «cultiva» sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual, especulativa. El lector de un haikú tiene que perderse en él, como en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo”[x].
La imagen se acerca a la expresión de la realidad a partir de la observación, en la que se queda impreso todo lo que rodea al hombre. Esta fijación se da en la fotografía, la que da origen a la «imagen fílmica». La finalidad de la imagen en el cine consiste en la capacidad de poder expresar la sensación de un objeto. Provoca un efecto emocional en quien lo percibe, abre la posibilidad de relacionarse con lo infinito, lo cual –dice Tarkovsky– es la meta de toda obra de arte. Así, lo que pretende una «imagen artística», no es despertar asociaciones sino despertar recuerdos de la verdad, es decir, de la propia vida. Sin embargo, en la imagen, ante la fijación de lo único e irrepetible, llega a concebirse una paradoja por lo ahí plasmado como algo «típico», algo tan común que no despierta ya ninguna sensación, pero al destacar el ambiente en que eso «típico» se desarrolla, la situación se convierte en algo artístico, y esto es así porque a una imagen ordinaria se le dota de expresiones con un sentido vital[xi].
El elemento importante que le da sentido a la imagen como artística y por tanto vital, según la consideración de este autor, es el tiempo. Tarkovsky está en contra de la concepción tradicional de la teoría del cine surgida a partir de Kuleschov y Eisenstein, según la cual, el montaje y con él el ritmo, constituyen el elemento primordial del relato cinematográfico, lo que da forma a la película. Sin embargo, el ritmo no se da a partir de la superposición de las imágenes que generan o crean el tiempo en los planos como dice Eisenstein, sino más bien, el ritmo surge al interior de cada plano donde se reproduce el flujo del tiempo en la toma. Esto es, no son los cortes los que dan el sentido del tiempo y con ello del ritmo, sino el flujo del tiempo que se desarrolla dentro de un plano completo. El montaje pasa a una concepción secundaria, aquella que permite concebir el enlace de un plano con otro, en el que cada uno tiene un tiempo y espacio determinados. Asimismo, Tarkovsky está en contra de la dialéctica del cine, esto es, del uso de dos conceptos que dan origen a un tercero[xii]. Esto no puede ser la naturaleza del cine ni de ningún arte, más bien la naturaleza del cine tiene que atender a algo simple: la poesía.
“La poética del cine se opone al simbolismo y está apegada a esa sustancia declaradamente terrenal, con la que tenemos que tratar hora tras hora. Cómo el artista selecciona ese material, cómo fija ese material –desde una sola toma–, es lo que demuestra si un director tiene talento, sensibilidad cinematográfica o no”[xiii].
Con esto, la película adquiere un verdadero sentido, ya que el ritmo se desarrolla con el tiempo de cada plano, las ideas que se expresan transcurren como la vida misma, fluye y se transforma constantemente, ya no son solamente las ideas del autor. El tiempo fijado en la película, en cada plano permite que el espectador sienta y llene de un modo propio cada momento «una película vive en el tiempo cuando éste vive en ella», de manera que va más allá de un relato, de un tema. La película adquiere vida independiente y se separa de su autor al confrontarse con el espectador, se modifica en forma y contenido. El montaje en este sentido limita al espectador y a la película misma; el espectador no somete lo que ve en la pantalla a su propia existencia sino que tiene que codificar y dar por entendido lo que sucede de fondo. Es lo que se conoce como la elipsis dentro del lenguaje del cine[xiv]. Y lo que realmente sucedió o debió suceder en el tiempo, se da por supuesto. Ya no se percibe el fenómeno en su acontecer completo y esto lleva a tratar el tiempo de un modo subjetivo, el del autor de la obra cinematográfica. Por eso contra los artistas que reproducen la realidad están los que configuran un mundo. El tiempo adquiere una importancia en grado sumo puesto que es el «fundamento de todos los fundamentos», como el tono de la música o el color de la pintura. El ritmo –dice Tarkovsky– es el elemento decisivo, el que da la forma en el cine[xv]. Hasta aquí estas consideraciones y reflexiones. La importancia de esta confrontación se hace decisiva al momento de considerar cuál de las perspectivas del estudio del lenguaje conviene más seguir para ese modo de decir del cine.
Concluyendo, este desarrollo hace ver que la determinación de un lenguaje en tanto que objetivo, tiene que ir del lado de la narrativa del cine, es decir, el lenguaje más próximo a una manifestación propia de la obra como tal. Si bien la forma del relato que discurre en la película tiene efectos importantes en tanto que el autor busca la manera de contar una historia, el acontecimiento de dicha historia revela y provoca una «vivencia» en el espectador. Y aunque la confección de la película mantenga tintes subjetivos como formas peculiares de contar algo por parte de cada cineasta, existe la unidad de un acontecimiento desarrollado y contado por la obra misma, dicha unidad quiebra ya después en lo que cada espectador pudo vivenciar o recordar, que de ningún modo fue la idea que para sí mismo tuvo el autor. Con esto, el lenguaje dentro de la narrativa fusiona su objetividad en algo «único» para que pueda ser interpretado y vivenciado, cada cual recordando la verdad de la vida.
La idea de este estudio sobre el lenguaje, pretende ser abordado en un estudio más amplio, del lado de la consideración ontológica de la póiesis griega y por tanto de lo poético del lenguaje en tanto manifestación del ser. Hay al parecer algunos puntos de convergencia con lo desarrollado en la ontología heideggeriana respecto al lenguaje, pero esto será abordado más detalladamente en otro estudio.




Referencias Bibliográficas.
[i]  Cfr. Martin, Marcel. El lenguaje del cine. Ed. Gedisa. Trad. María Renata Segura. Barcelona 2002. p. 20.
[ii] Cfr. Eisenstein, Sergei. La forma del cine. Ed. Siglo XXI editores. Trad. María Luisa Puga. México 1986. p.52.
[iii] Ibíd. p. 106.
[iv] Cfr. Martin, Marcel. op. cit. p. 30.
[v] Cfr. Ibíd. pp. 26-35.
[vi] Ibíd. p. 35.
[vii] Cfr. Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Ed. Paidós Comunicación. Trad. Ramón Gil Novales. Barcelona 2001. pp. 153-178. En este texto, Morin hace un desarrollo interesante del lenguaje del cine a partir de la imagen y su relación con lo mágico, imaginario, lo afectivo o cinestesia, el discurso, el sentimiento y la idea, etc. Sin embargo, el propósito de este ensayo no es describir como tal su consideración del lenguaje del cine sino sólo mencionar la perspectiva que toma. Este estudio será abordado en una investigación de mayor amplitud dentro del proyecto de la maestría.
[viii] Cfr. Tarkovsky, Andréi. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Ed. Ediciones Rialp S. A. Trad. Enrique Banús Irusta. p. 127.
[ix] Cfr. Ibíd. pp. 128-129.
[x] Ibíd. p. 129.
[xi] Cfr. Ibíd. p. 130-136.
[xii] Cfr. Ibíd. pp. 138-140. Véase además para un estudio detallado de la Dialéctica del cine el apartado: “Una aproximación dialéctica a la forma del cine” en: Eisenstein, Sergei. op. cit. pp. 48-64. Ahí Eisenstein desarrolla el estudio a partir de los conceptos de conflicto y montaje que dan como síntesis el arte y la ciencia. Es decir. El choque entre la «Naturaleza», el límite de la lógica  de la forma orgánica (el principio activo pasivo del ser), y la «Industria», el límite de la lógica de la forma racional (el principio de la producción), produce la «dialéctica de la forma del arte».
[xiii] Tarkovsky, Andréi. op. cit. p. 141.
[xiv] Y con ello el espectador tendrá que hacer la relación de significación entre una imagen y otra. Hay en este sentido, un salto creo yo, en el tiempo, y de esta manera la vivencia de la vida que se desarrolla en la película y con ello el sentir del acontecimiento, quedan truncados o no experimentados.
[xv] Cfr. Ibíd. pp. 143-145.


BIBLIOGRAFÍA.

ü  EISENSTEIN, SERGEI. La forma del cine. Ed. Siglo XXI editores. Trad. María Luisa Puga. México 1986.
ü  MARTIN, MARCEL. El lenguaje del cine. Ed. Gedisa. Trad. María Renata Segura. Barcelona 2002.
ü  MORIN, EDGAR. El cine o el hombre imaginario. Ed. Paidós Comunicación. Trad. Ramón Gil Novales. Barcelona 2001.
ü  TARKOVSKY, ANDRÉI. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Ed. Ediciones Rialp S. A. Trad. Enrique Banús Irusta.

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